Patrice Mortier : la fabrique du réel.

 

 

 

Les œuvres récentes de Patrice Mortier, "peintes (d’)après la web-cam", induisent une approche du réel par le biais de sa fabrique.

Si la photographie a libéré le peintre du travail de l'imitation de la nature, la web-cam , et d'une manière plus générale les technologies d'enregistrement (vidéo) et de diffusion en temps réel des images captées en des points très éloignés, ouvrent de nouvelles relations au temps et à l'espace.

Paradoxalement, la brèche temporelle qu'opèrent les peintures de Patrice Mortier est de l'ordre du ralenti, d'un temps de fabrication qui s'oppose à celui de la production.

Comment et quoi peindre aujourd'hui?

Les tableaux de Patrice Mortier sont-ils encore des fenêtres, des écrans, des panneaux?

Sans nostalgie pour un "ça a été" de la peinture, il nous montre avec bonheur la pertinence de celle-ci aujourd'hui.

Travestir l'image prélevée dans des sessions de web-cam, c'est donner à ces micros-événements le statut de séquences qui pourront former une histoire.

Le phénomène de scansion, de détails, renvoie bien sûr à la notion de "pixellisation", de la trame de l'écran d'ordinateur ou du moniteur de télévision. C'est aussi une forme d'esthétique de camouflage qui va bien au-delà d'un effet de surface. Patrice Mortier interroge de l'intérieur - c'est à dire en la faisant - la résistance de l'image. "La peinture marche par éclats. Un art de l'éclat. Du détail. Fragmenté par nature. C'est pourquoi la composition importe tant.(…)C'est toujours un détail qui agit. Par le détail qu'on se fait capturer dans un tableau. Par le détail qu'on entre dans le tableau. Et personne ne peut dire à l'avance quel est le détail qui va agir ni après, comment il a agi."1

Il y a donc une action des éléments de la peinture qui composent l'image et qui vont stimuler notre mémoire pour que nous reconnaissions des formes. C'est ce processus d'identification que pointe et met en jeu Patrice Mortier.

Au delà du frottement fiction - réalité, les scènes peintes gardent dans leur traitement la trace de différentes temporalités. Et c'est là une des grandes subtilités du travail. La méthode est simple: une série de grilles comme celles utilisées par les hyperréalisme permettent une systématisation du travail. Ainsi, le carroyage devient stratification, courbes de niveaux, une forme de cartographie du réel. Le procédé de reproduction mécanique a l'avantage de soulager l'artiste de sa représentation. En effet, pour lui n'importe qui ayant la méthode et les couleurs réaliseraient le même tableau. Où est la "touche" de l'artiste? Son geste?

La technique a l'avantage de libérer l'artiste de son implication comme sujet.

Son travail essentiel devient le choix d'un temps d'arrêt.

Ouvrir l'écran à telle heure, éditer et imprimer ou simplement d'abord "geler" une vignette sur l'écran. Cliquer.

Le geste premier est celui de pointer, au propre comme au figuré, d'arrêter un événement dans le flux - tendu de la production continue. Suspendre le défilement.

Sortir du présent continuel et finalement libérer des images du flot informe du réel.

Choisir un temps, heure, minute, seconde, c'est donner des coordonnées à personnes, des bâtiments, des rues.

En cela Patrice Mortier crée les conditions d'une expérience du regard non soumise au savoir, une prise de conscience en direct du réel comme construction imaginaire.

"Une chose arrive. On croit que tout chavire. Et rien. Il ne se passe rien. Pas vraiment. (…) Comme si la vraie mesure de ce qui arrive devait se prendre dans la vacillation de l'image des choses.

Des événements qui déchirent les images".2

Une jeune femme criant et levant le poing, un groupe de jeunes gens devant une vitrine, un homme et une femme choisissant un accessoire, deux hommes se dirigeant vivement vers une femme, appuyée à un mur, un salon de coiffure, une rampe d'autoroute, un escalier roulant…

Autant de manières de mettre en mots des scènes qui pourraient avoir des milliers d'autres versions. Comme l'avait fait John Baldessari mais dans le registre du cinéma et de la photographie, Patrice Mortier met en cause la validité des images, notre confiance en la véracité de ce que nous voyons. Cette suspension du sens s'opère dans l'utilisation du pochoir pour former les mots. Ainsi "Media Plan Coolercan", Las Vegas, MGM Grand Hôtel", "Aboutagirl.com", "Ksexradic.com", quittent leur statut froid de noms de sites ou de logos et sont investis d'une touche "personnalisée". Ils deviennent des "portraits de mots", alors que les scènes, fond d'images, perdent le lisse photographique et distancé de l'écran pour devenir, selon la proximité du spectateur, images reconnaissables ou paysages.

Entre abstraction et super-réalisme, les tableaux de Patrice Mortier redéfinissent l'actualité de la peinture comme insécable portion de réel. Si le paysage est un format de peinture et une section de nature, les grands tableaux de Patrice Mortier sont des plans - séquences d'un film à inventer. Ils ne fonctionnent pas en modules mais prennent le format des affiches de cinéma ou des panneaux publicitaires urbains. Et de fait, il y a dans certaines vues de villes prises sur films de caméras de surveillance, une dimension cinématographique. Si la photographique était pour Benjamin, une possible perte d'aura par la possibilité de reproduire le même, le flot d'images Internet semble menaçant d'une part dans la pseudo-transparence et viol d'intimité (le fantasme de surveillance totale) et d'autre part  par la peur de l'uniformisation.

Or, et c'est en partie  ce que démontre le travail de Patrice Mortier, l'opacité de la vie des autres est tenace parce qu'il ne se passe pas grand chose de plus, le non-événement conditionne le quotidien. Quant à la globalisation, son risque est dans l'image globale, non fragmentée. Nous sommes responsables de la forme que prendra le mythe moderne, des couleurs qu'il aura. A nous de nous déterminer parmi les propositions qui nous sont faites: scène de lutte ? Salle d'attente lieu de rencontre?

De même que Patrice Mortier opère un geste créateur en attribuant des teintes arbitraires à ses œuvres, le spectateur choisi et ordonne les strates d'information pour composer sa propre fiction. Ainsi il nous invite à transformer une médiation passive, devant l'écran, en une mise en espace réel d'un type particulier de vision: la vision périphérique.

Hors champ, hors image, hors lieu, un temps "entre deux".

Que se passe-t-il entre 12:36 et 12:37 le 01/05/03 sur la grande roue à Londres? Le camion sur l'autoroute le 28 novembre 2000 va-t-il percuter une voiture à 11:22:50?

Est-ce que le vieux monsieur va glisser de l'escalier du Grand Hôtel de Las Vegas à 21:22:17 le 03-04-04?

Autant de scénarios et d'accidents possibles.

L'imaginaire, c'est bien cela: un possible accroc dans le lisse du réel.

 

Marie de Brugerolle

 

 

1.Gérard Wajcman, in "arrivée, départ", roman, éditions NOUS, 2002, p205

2.ibid, p27-28.

(le titre sur la couverture n'a pas de majuscules)